陈然:戏剧是一种活的文本契诃夫总以最当代的面貌出现

五一期间,微信公众号“熊阿姨”和ta的小伙伴们进行了为期5天,包含《万尼亚舅舅》《带阁楼的房子》《三姐妹》《樱桃园》《主教》5部作品的契诃夫阅读活动。所有阅读心得分享在微信公号合集“契诃夫樱桃园五日游”中,欢迎大家移步学习。

今天,我们转载的是好朋友,前戏剧记者、现戏剧导演陈然在第5天的群内分享,也特别感谢“熊阿姨”和朋友们组织的这场颇具启发意义的共读活动——

大家好,我是陈然,我是一个尚未执导过契诃夫剧作的戏剧导演,和一个热爱契诃夫的观众和读者。

第一部分关于契诃夫与莫斯科艺术剧院的合作,也就是早期契诃夫演剧的情况,主要聚焦在《海鸥》这部造就了莫斯科艺术剧院的作品;

由于我并非契诃夫专家,也不会俄语,我仅作为一个当代人,一个戏剧创作者的视角,去看待和理解契诃夫。所以这是一个私人的分享,如有错漏,请老师和朋友们指正。

19世纪末俄国,沙皇的审查制正严重束缚着剧场的创作环境。俄国剧院因此墨守陈规,不思进取,上演的都是粗制滥造的、消遣娱乐性为主的演出。丹钦科提到,在审查制度的压迫下,他很担心舞台会丧失它的教育意义。斯坦尼斯拉夫斯基也在他的《艺术札记》里写道,剧院不再是学院,而是变成了游乐场。

契诃夫也是在这种环境下,写出了自己的几部剧作,其中,1896年的《海鸥》首演,堪称一场灾难。

契诃夫、丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基,三位天才戏剧家,都急需一部新鲜的、让自己满意的作品。而《海鸥》成为了一个契机。

1896年,契诃夫的《海鸥》在圣彼得堡的亚历山大剧院首演,那是一场彻底的失败,直接导致契诃夫发誓绝不再写戏剧了。他说,“除非我能活过700岁,否则不再写剧本了”。

先介绍一下亚历山大剧院,这个剧院位于圣彼得堡,是一个拥有俄国贵族文化传统的剧院,在当时也主要上演一些比较简单肤浅的喜剧。选择排演《海鸥》,是该剧院的一位喜剧女演员列夫·凯耶娃的主意,以纪念她从艺25周年。

整个排练过程一开始就不顺利,演员经常读不下去剧本,连不上气,不理解角色,剧组人员之间存在着巨大的分歧。当时的导演卡波夫,对剧本做了大量删节,意图想使演出更加简朴。剧院的行政也没有批准制作新的布景,《海鸥》的舞台布景就是从剧院仓库里东拼西凑搬来的。从剧本到舞美,这是一个非常简陋的演出版本。

正式演出那天,从第一幕开始,这位剧院知名的喜剧女演员一登场,就引发观众的笑声。演出进行到第二幕很安静,但到了第三幕,台下的观众就开始不可抑制地大吵大闹——这也让我想到今天在国内上演的一些大型商业戏剧,为保证票房,总是需要请一些大众熟知的明星参演,在剧场里,明星一登台,观众席就不免有些骚动。古今中外,这种情形在剧场里都挺常见的。

《海鸥》在圣彼得堡首演结束后,当时的评论十分刻薄地说,”这是一个令人吃惊的前所未有的耻辱”、“每一幕都充满了可怕的令人厌烦的东西”。还有剧评直接批评了契诃夫,说《海鸥》的失败,是源于他不熟悉剧场。而导演卡波夫据说是个急性子,他也没能够正确理解契诃夫的剧本。

一个作家,写完一本小说或散文,要等别人读完才会知道反馈,这中间有一个时间缓冲带。但是在剧场,一个作家的失败,观众是否喜欢ta的作品,ta当场就会知道。

圣彼得堡亚历山大剧院建筑是气势磅礴的古典式建筑,正面由6根柯林特圆柱作为装饰,是圣彼得堡最突出的标志性建筑。

1756年,伊丽莎白女王时期,当时的剧院叫“俄罗斯悲喜大剧院”。1832年,尼古拉一世沙皇聘请意大利建筑师罗西重新设计改建了这座剧院,并以他心爱的皇后亚历山德里娜命名,剧院的外墙也漆成了皇后最喜爱的车矢菊的颜色。

前苏联时期,剧院更名为“普希金戏剧院”,现在又恢复了沙俄时期的名称。现在剧院还保留着当年的皇家贵族专用包厢。也是圣彼得堡唯一为游客提供沙皇包厢预订的剧院。

在当时的俄国,很多人说契诃夫是一个小说家,所以他写不好剧本。而我自己阅读契诃夫的感受是,他的小说反而更具戏剧性——他很多小说是为杂志写的,都有严格字数限制。而他的剧本,倒更像散文或者小说,人物众多,动作很少,戏剧性比较寡淡。

契诃夫已经用小说作品证明了,他是一个描写情节、人物和环境的好手。当他在写剧本的时候,他当然可以去写更戏剧化的剧情,但我觉得,他在刻意避免这样做。他在1895年给他朋友苏沃林的书信中,曾提到他在写《海鸥》,他说,“是部喜剧,有三个女角,六个男角,四幕剧,有风景(湖上景色);剧中有许多关于文学的谈话,动作很少,五普特爱情。”(注:普特为沙皇时期俄国的计量单位,一普特≈16.38千克,此处用以形容剧中多角恋的复杂关系)

这部戏有意消减了外部戏剧冲突,把焦点集中在人物内心世界的意识碰撞上,这显然是一种与常规截然不同的戏剧设定。

因此,当亚历山大剧院以他们陈腐的演剧形式,用那种拿腔拿调、朗诵式的表演去演出契诃夫的剧本时,注定会遭遇失败。面对那些看似平淡如水,像直接从日常生活中抽取出来的台词,演员肯定找不着北。

这实际上也是我最初在大学时候阅读契诃夫的感受。契诃夫作品中的人物名字特别长,人物经常同时在场,聊很多闲天,一会儿这个又和那个置气,话很多又经常感觉不知道他们在聊什么,如同闯入一个全是陌生人的派对,读着读着就有点混乱了。

斯坦尼斯拉夫斯基,大家都很熟悉,俄国著名戏剧和表演理论家,代表作是《演员的自我修养》。他本人是演员出身,早在莫斯科艺术剧院成立之前,他从十几岁开始就在一个业余剧团里排戏演戏,逐渐声名鹊起。

丹钦科,是俄国、苏联戏剧导演,剧作家,戏剧教育家。他当时在音乐协会的戏剧学校担任校长,学生中有未来著名的戏剧理论家梅耶荷德,还有莫艺未来的明星、契诃夫后来的妻子克尼碧尔·契科娃,等等。

丹钦科还有一定的剧院管理经验,可以说是一位全才。丹钦科写过几部很有影响力的剧作,十分注重人物内心世界的刻画。但他对自己的剧本创作始终不太满意,认为自己力所不能及。也正因如此,他十分关注与他同时代的作家、剧作家。(题外话,丹钦科曾经拒绝了要颁发给他《生活的价值》剧本的格里鲍耶多夫奖金,并提议颁给契诃夫,因为他认为写出了《海鸥》的契诃夫才有获奖的资格。)

1897年,斯坦尼和丹钦科在莫斯科会面,长谈了足足18个小时,他们决定建立一个全新的剧院,把现在剧院里的那些法国、德国的廉价的商业笑剧赶出去,不能再有这种陈旧的、过火的表演。同时,他们也要取消明星制度等等。演出之外,他们禁止演员迟到,和其他种种懒散的行为。

丹钦科与契诃夫私下是朋友,在契诃夫因为小说声名远播,但还没碰过戏剧时,丹钦科就不断鼓励契诃夫写作剧本。契诃夫写完《海鸥》后,把剧本原稿寄给丹钦科,丹钦科也热情地给予了意见。听说《海鸥》圣彼得堡首演失利之后,丹钦科也写信去安慰契诃夫。

为了新剧院,丹钦科给契诃夫连写了几封信,表示想演出《海鸥》,而契诃夫因为上一次的失败久久没有回复。丹钦科又持续软磨硬泡,在最后一封信中直接说,其他地方都可以不经你允许排演《海鸥》,你怎么能偏偏不许这部戏在莫斯科演呢,大不了你就别来看首演不得了。

斯坦尼其实一开始并不喜欢《海鸥》,他觉得“单调、令人讨厌、不适于舞台有演出的……人物拖泥带水,语言太简单”,但他相信丹钦科的判断,还是接下这部戏。二人分工明确,斯坦尼对演出拥有最终决定权,而丹钦科负责文学方面和剧组管理。

《海鸥》的排练在莫斯科郊区的一个谷仓里进行。每隔一段时间,丹钦科都给契诃夫写信告知排练进度,并询问他的意见。契诃夫也去看过一次《海鸥》的不带妆片段排练,还看了剧院当时在演出的《沙皇费多尔》彩排。回来以后他给朋友写信说,这个剧院很有趣,这个舞台让他感受到“一股线月,这一版《海鸥》在莫斯科艺术剧院上演,引起轰动,从此“海鸥”成了莫斯科艺术剧院的标志。亲切自然的对白,写实而不落俗套的表演,演员间默契的配合,都受到广泛的称赞。从导演技法上,斯坦尼注重“内心的真实”,他很擅长基于台词去设计能够体现人物身份与个性的日常动作和姿势,在表演中,这些动作姿势能与台词有机结合到一起,看起来更加鲜明、生动和自然。

为了更真实,前两幕演出,斯坦尼还让演员坐着板凳背对观众,而第三四幕房间内景是斜对着观众的,舞台调度不仅限于前景,侧面和后部也有很多戏,人物会以他们自己的方式在舞台上行动。有传言说,剧组甚至捉了活蟋蟀来营造自然的音效。

斯坦尼种种追求自然与真实性的做法,在当时是具有开创性的,很先锋的。那契诃夫本人怎么看呢?《海鸥》中扮演年轻作家特里波列夫的梅耶荷德,也是斯坦尼与丹钦科之后的一位重要的戏剧艺术家,他当时在日记中记录,契诃夫其实并不认可过分追求真实的做法。契诃夫说,“舞台需要一定数量的假定性,舞台没有第四堵墙,演出是一种艺术,它反映出生活最本质的东西,舞台上不该出现任何不必要的东西”。

一个八卦是,契诃夫线年底的首轮演出。是次年5月,他从雅尔塔到了莫斯科,剧院演员们为他单独表演了一次无布景版本。

契诃夫总体上喜爱这版演出,只是不喜欢个别演员,比如他对妮娜的演员很不满,也对饰演特里果林的导演斯坦尼本人颇有微词。他说,“你演得很好,只是你演的不是我写的人物,我从没写过那样的人物”。不过后来契诃夫还是送给丹钦科一个圆形浮雕,上面刻着:你复活了我的《海鸥》,谢谢你。

契诃夫与剧院的演员们熟识起来,《海鸥》之后再写新戏时,他脑海中也就有了具体的人物形象。而《海鸥》中著名女演员阿尔卡金娜的饰演者,克尼碧尔,后来成了契诃夫的妻子。

最后说个题外话。契诃夫与高尔基私交甚好,高尔基也是受到契诃夫几部剧作在莫斯科艺术剧院上演成功的鼓舞,才开始写戏。契诃夫还曾带着高尔基去拜访斯坦尼和丹钦科,看演员排练,熟悉剧场的创作。

契诃夫从报纸上看到高尔基在写戏的消息,就马上写信给他,他说:“您正在写戏。写吧,写吧,写吧!这很需要。即便失败了,那也没有什么了不起。失败很快就会忘记,但一旦成功,哪怕是小小的成功,也能给戏剧带来巨大的贡献。”

后来高尔基在写作中感到困难重重,契诃夫又去信鼓励他:“亲爱的,把剧本写完吧。您觉得剧本写得不好,但您不要相信自己的感觉,它是骗人的。通常在写剧本的时候,会觉得不很满意,还是让别人去评价和作出决定好了。只是写好之后不要给任何人看,而是直接寄给莫斯科的聂米洛维奇或是由我转交莫斯科艺术剧院。以后如有不合意的地方,可以在排戏的过程中修改,甚至到公演前夕也来得及。”

作为一个戏剧创作者,我看到契诃夫给高尔基的信,是很受触动的,这是一种对戏剧艺术真切的热情。契诃夫是一个行动者,尽管多有思虑,但无论是免费行医,还是在乡村办学,为濒临倒闭的医学刊物奔波筹款,他总是在行动之中,从不夸夸其谈说大话。他给高尔基的建议也是切实可行的:戏剧是门集体创作的艺术,作家不是孤军奋战,而是要与其他部门的创作者通力合作,契诃夫的解释足以打消一位新手的顾虑。

国内契诃夫作品被演得不算多,我记得的主要有王晓鹰、林兆华、李六乙几位大导演排过。这可能也从一个侧面印证了排演契诃夫剧作的门槛比较高。其中,林兆华导演可能是最喜欢契诃夫的一位,他排过最多部,包括《樱桃园》《伊凡诺夫》,另外他还改编拼贴了《三姐妹·等待戈多》,以及两部独幕剧《天鹅之歌》《论烟草有害》。

契诃夫的戏剧作品除了《伊凡诺夫》外,后面的四部主要戏剧作品,都是分幕,不分场的。国内的契诃夫专家,已故的童道明老师提到过,以前的古典戏剧主要是奇数的幕数,三幕剧、五幕剧,这种配置更易制造戏剧的跌宕起伏。而契诃夫的剧作都是四幕剧,不分场,也就意味着每一幕都是一段完整的时空,情境相对集中,而情节性又比较弱。幕与幕之间,都间隔了一段时间,能体会到时间的流逝。他擅长写群戏,但又不是火药味浓重、戏剧性很强的那种群戏,他擅长写一个家庭,一组群像。舞台上经常会有多人在场,场面复杂和微妙,比如当一个人物在场上说话时,他是只对另一个人物说话,还是场上同时还有其他人在场,他说话的状态会是完全不同的。契诃夫的作品中有大量这种细节、氛围上看似轻微,又有影响力的变化。

对于演员来说,即使是在契诃夫的剧作中饰演一个小角色,也能透过人物寥寥几语,感受到这个人物背后一个完整的人生。契诃夫的写法就好像是人物日常生活的切片一样,他把这些切片都组合进了一个时空中。只有当导演对整个作品有一个很好的把握,同时,每个演员也都彻底了解角色的过往,并且他们之间互相信任并建立起合理的关系,整体的表演才是有说服力的。

契诃夫他所写的不仅仅是故事的情节,甚至也不仅仅是人物,而是生活在同一个时代,社会背景下的一代人。这让我感觉到很像我们福建人的茶局,那种流水席式的茶局。一会儿有个人进来喝茶,然后他坐了一会儿又走了,然后又出现了一个新的人进来,有时候同时坐在一起喝茶的人很多,可能过一会儿局上又只剩下一两个人,有点像这样的情况。

很多人会用音乐来形容契诃夫的戏剧,说他的剧作是交响乐式的,每一个独奏者都非常出色,且整体配合得好,演出才能成功。可想而知,要达到这种整体性是很不容易的,有评论家说,一个能够上演保留剧目的优秀剧团,才具备演好契诃夫的条件。

时至今日,在全世界的舞台上,契诃夫仍然是被演得最多的剧作家之一,前两位应该是莎士比亚和易卜生。

每每看到新的演出,也促使我又去重读契诃夫,这给我的启发是契诃夫怎样跨越他的文化背景,在不同语言文化的戏剧中持续存在并拥有极大的影响力。

我第一次看契诃夫的戏剧演出,是在2009年,我还在念本科。当时是中戏的一个世界戏剧院校联盟,请来了印度国立戏剧学院来演出《三姊妹》。印度的年轻演员身着他们的民族服装,在舞台上唱歌跳舞,很有特色。结尾让我印象最深:整部剧前面几幕都是灯火通明,到最后一幕,舞台灯光收缩到最小,三姊妹簇拥着,坐在一片纱丽上。她们像在一座孤岛上,而舞台其他地方都是完全黑暗的。

同样带有孤岛意象的是1997年,北京人艺林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》。我个人很喜欢这个版本。(有兴趣的朋友可以搜搜视频,虽然当年的录制效果没有现在这么高清,但依然推荐。)

林兆华导演用了爱沙尼亚作曲家Arvo Pärt的音乐,一段女声的吟唱,整部演出也带有一种忧伤的,世纪末的情绪。他把《三姊妹》的段落和《等待戈多》里两个流浪汉的插科打诨融合到了一起。所以看的时候,时而感受到悲伤凄婉,时而又带着些喜剧效果。

三姊妹始终在舞台上的一个岛上,四周是水池。陈建斌和濮存昕饰演的是《等待戈多》的两个流浪汉,同时,他们又穿插演出了《三姊妹》里面的“威尔什宁”和“屠森巴赫”。所以他俩有时候会在水池里,有时会在台口。

这个演出其中一个场景我印象特别深刻,就是在“伊里娜”说“到莫斯科去,到莫斯科去”的时候,她一边踩着缝纫机,缝纫机发出咔哒咔哒的声音,响彻剧场。但她只是空踩着缝纫机,并没有真的在缝纫机上劳作。当她说完台词后,紧接着就转到了《等待戈多》里的台词,“别再说空话浪费时间了,趁这个机会做点什么吧!”,两个作品巧妙地交织了。

《三姐妹·等待戈多》在前几年国内也复排了一个新版,复排版也完全复刻了1997年易立明设计舞台,但是缝纫机换成了一个相对更现代化的缝纫机,“伊里娜”踩着缝纫机说“到莫斯科去”那一段也没有了,缝纫机被简单地当成桌子用了。我个人觉得十分可惜,因为这段是我在《三姐妹·等待戈多》中最喜欢一个导演处理。

《三姊妹》我看了好几个版本,但一直也没有看到特别喜欢的版本。哪怕是前几年里马斯·图米纳斯这位立陶宛导演,也是莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监,他第一次来中国就带来了《三姊妹》这部剧目,我觉得不错,很清新流畅,但说实话到现在已经没给我留下什么更特别的印象。2016年我还在媒体做记者,去采访图米纳斯,他还不像之后那么有名,身边也没有翻译,我临时找了莫陶客来帮忙翻译,写出一篇稿子。

我近期看了一个很喜欢的《三姊妹》的版本,是莫斯科的新西伯利亚红火炬剧院排演的手语版,导演是库里亚宾。这版的演员全程使用手语表演,手语本身是一种具有表演性的身体语言,观众要同时看台词的字幕。这版本的演出没有太动文本,几乎是照剧本原原本本排下来的。有意思的是,舞台上唯一开口说话的人物,是戏里耳背的“费拉朋特”。

这造成一个什么样的舞台效果?通常我们台词在剧场里是以声音的方式被观众接收的,但这部戏从听觉来说的话,几乎全是噪音。比如开场时,玛莎会吹着一个尖利的哨子,这也是剧本里有的,舞台上其他人物好像听不见一样,但那个哨声非常尖锐,一直在响,作为观众,我隔着屏幕都感受到不适。另外还有比如电视机声,演员拍桌子的声音,走路声、切菜声、军乐声……各种环境音、杂音汇集到一起,传达出一种恼人的日常感。演员在激烈交流时,他们手舞足蹈,费尽力气,身体表现非常强烈,但观众也能直观感受到沟通的不畅。

这版的舞台设计也很有意思,是一个大通铺,很像今天的方舱医院,所以是极其互相干扰的。舞台上同时发生着很多事情,比如两个人在交谈,其他人也在干别的,这个剧场舞台离观众非常近,所以都看得清清楚楚。全台没有一个焦点,或说它是一个多焦点的舞台。契诃夫的排演中有一个很需要解决的问题,就是同时在场上的演员,有的人可能没事儿干,如果从阅读的角度来看,契诃夫并没有全部写清在场的其他人在干什么,是什么状态,但在手语版演出中,每一个演员都仿佛在自己的生活当中,可他们又同时生活在舞台这样一个统一完整的时空中。

前面我也提到过,每个演员在面对契诃夫剧作时,都有极大的表演空间,因为他的戏里没有龙套。那我觉得判断一个契诃夫的演出是否成功,有一个指标,就是看这个演出里是否每个人物都能给观众留下比较深刻的印象。

契诃夫在写作的时候是平视这些人物的,他不介入这些人物的命运,也不介入的故事的发展历程。比如《樱桃园》故事一开始就说,这里要被拍卖了,到最后就真的被拍卖了,也不会出现一个所谓戏剧性的转折。所以我觉得好的演出版本,导演和演员也应该让观众感受到这一点,而不是说为了制造戏剧性,刻意矮化一些角色,或是让他们看起来像坏人。

在这个手语版《三姊妹》里,哪怕是哥哥的妻子“娜达里雅”,这个有点喜剧性的角色,她因为一出场就穿了一套颜色不搭的衣服,而遭到在场人的嘲笑,而后在三姐妹的家里她也一直受到排挤,这么一个角色,在手语版里也被展示得很充分,她虽然俗气,但也不是坏人,后来的转变也更具说服力,绝对不是个反派。同理也包括《樱桃园》里的“罗巴辛”,我记得上学时老师说这是一个非常功利主义的人,但我在读剧本时是没有这种感觉的。我觉得他就是一个出身不好,但有上进心,也很具有行动力的人,是生活中很常见到的一类人。契诃夫创造的每一个人物都有他的可爱之处,可能也有可恨之处,但他们的不幸的命运都能激起人同情,观众会有熟悉感,有代入感。

再说《樱桃园》,我第一次看的是林兆华导演的版本,2009年在保利剧院。当时我在读大学,坐在观众席二楼,被舞台布景所震撼,但还是抱着崇敬之心在看经典的感觉,并没有产生连接。我记得,在表现即将失去樱桃园的悲伤时,蒋雯丽痛苦地哀嚎几声,但我的内心毫无波澜,只觉得这么演有点过火了。

我想给大家推荐2021年阿维尼翁戏剧节教皇宫演出的版本。除了二幕有少许台词顺序调整外,这版本的文本几乎没什么改动。

教皇宫是阿维尼翁最大的一个露天剧场,舞台非常大,但舞美设计很简约,用了滑轨,做了一些枝形吊灯的装置方便推移。舞台上最多的道具是椅子,第一幕是满台的椅子,随着剧情推进,这些椅子被堆成了一堆,最后樱桃园易主,是把椅子全部撤走,导演调度简洁又有效。

这个剧场以往更多是演出史诗性,大场面,或是形式感极强的作品。契诃夫作品那么日常,演员在这种大舞台表演,却不得不大声说话,走很大的调度,要让观众看得清楚,还要保持自然的交流,并不容易。但我觉得这版排得真好,细腻、准确,每个人物都拥有自己的色彩,演员的服装造型、肢体语言很容易辨识,现场音乐也始终吸引人,所以在进入第一幕不久,观众会自然地被代入剧情。

这版《樱桃园》的女主角是伊莎贝尔·于佩尔,她演女地主柳苞夫。这是于佩尔第一次演出契诃夫剧作,她的表演展现了这个人物身上可无缝切换的喜剧性与悲剧感,可以说是无懈可击。在得知樱桃园被拍卖的那一场,她坐在舞台的灯一角,闭着眼,噙着泪,整个身体语言是紧缩的,一动不动,其他演员都在飞快地撤台,直到舞台上全空了。比起外放地表演痛苦,于佩尔细微的演技更能抓住观众的心。

这版《樱桃园》的导演是葡萄牙人Tiago Rodrigues,也是阿维尼翁戏剧节新一任的艺术总监。这是我第一次看戏时觉得樱桃园被拍卖到了罗巴兴手里,兴许也不算坏事,谁知道呢?但不论如何总得改变点什么吧!这版的罗巴兴几乎是一个改革者的形象,非常有力。而结尾处,柳苞夫哭完很快就不那么难过了,她似乎也开始看向了新的生活。

前几年我在澳门艺术节,看过一个拉脱维亚-美国女导演Yana Ross排演的《海鸥》,看完以后我又重新对这个剧本产生了兴趣。Yana Ross当时是给冰岛雷克雅未克城市剧院排的这一版,故事背景放到了冰岛的一个度假别墅里,内容是关于冰岛本地艺术社区面临的现实处境,把《海鸥》的主题给本土化,问题也变得更加具象了。这个导演也很擅长将一些大众娱乐,和今天的生活方式内容注入到演出中,她这版《海鸥》排得是非常好看,而且不再是契诃夫朦胧的印象主义,她的改编很有问题意识。

这个女导演也排过《三姊妹》。她在《三姊妹》中,着力聚焦军队对平民日常生活的暴力入侵,所以在她的舞台布景和演员服装有军事化的元素。在演出结束时,三位姐妹是被困在2017年的维尔纽斯镇,而军队向波兰进军了。

美国有一个老牌剧团The Wooster Group,他们排演《三姊妹》的时候,把剧名改成了《BRACE UP》。这个剧团采用了后现代拼贴的创作方式。所有人穿现代服装,剧场的工作人员也都坐在舞台正后方。演员在立式话筒前表演,舞台大量使用了电视机,一些演员的面孔会出现在电视机里,交流的身体和声音被切碎在空间里。一位叙述者贯穿全场,像个综艺节目主持人。

我自己很喜欢的一个版本是来自德国慕尼黑室内剧院版本的《三姊妹》。导演是Susanne Kennedy。她在舞台上把三姊妹困在了一个屏幕里。使用了一个3D mapping,整个全台的投影,导致观众有时候分不清是三个演员真人在表演,还是三个演员的投影在表演,因为它是等比例的,制造出了一种视觉错觉。导演使用了《三姊妹》中的一段台词(威尔什宁:“……两三百年以后,世界上的生活,一定会是无限美丽,十分惊人的。……),重新做了结构,变成了20多场戏,整个结构是一个strange loop,每一段的表演内容都差不多,只不过好像在不同的情境里,有些是在过去,有些时候是在未来。

日本的平田织佐排过一版叫《三姊妹:人形机器人版》,他使用机器人和真人演员同台表演。所以那种交流的阻断,机器人在回复时候会有的停顿,滞后,交流的障碍被直观体现出来,也带有一种现代生活的意象。

2020年疫情的时候,圣彼得堡一家剧院推出了15分钟Minecraft版《樱桃园》,只保留了朗涅夫斯卡、罗巴兴、加耶夫三个角色由演员操作和表演,另外加了一个叙述者,老仆人费尔司由一个机器人僵尸扮演。

我最新关注到的契诃夫演剧,是比利时导演Luk Perceval在波兰TRWarszawa排演的《3 STRS》,改编自《三姐妹》。这部戏是去年下半年首演的,整体演员年纪都比原剧大不少,讨论了欧洲的老龄化问题,剧中人想回去的不是莫斯科,而是自己的青春。这部戏本月还将继续在华沙和克拉科夫演出。为反对俄罗斯入侵乌克兰,导演此次把剧中人梦想莫斯科,改成了梦想基辅。

这些年看的契诃夫演出,不断让我觉得契诃夫是很亲切的,每次都能从他的戏里找到新鲜的东西,找到和看戏当下的自己的连接。我发现成功的契诃夫演出,除了构思新颖,几乎都排得流畅好看,没有什么故弄玄虚的停顿,或是为制造交流阻碍而刻意不让演员之间正常交流。契诃夫的戏是不好排,吃工夫,但我感觉不应该是晦涩、费解。

契诃夫在写作这几部戏剧的时候,正处在一个大时代的变革期,人物也处于一种不确定之中。这和我们今天很像,我们今年的生活和去年,和前年,和五年前,甚至今天跟昨天的生活都可能、或已经发生了剧烈的改变。因而,契诃夫笔下人物那种亟待改变却顾虑重重,缺乏行动的特点,在今天也变得亲切、随处可见。

戏剧是一种活的文本,它经由同代、后代的导演和演员们不断排演,总是以一个最当代的面貌出现在观众面前。所以戏剧永远跟我们处于同一时空,剧场也应是为当代的观众表演,为他们的精神需求服务。

我也希望未来能看到更多契诃夫的演出,使他的作品跟我们所处的时代,不同的社会情境,此刻人们的所思所想,发生更深刻的联系,我认为这才是他的剧作的意义。

[2]玛·斯特罗耶娃《契诃夫与艺术剧院》吴启元/田大畏/均时(译) 中国戏剧出版社1960

[3]马尔科夫/楚西金《莫斯科艺术剧院(1898—1948)》陈笃忱(译)中国电影出版社1958

[4]斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》瞿白音(译) 上海译文出版社2005

[6]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》刘国彬 等(译)中国戏剧出版社2002

[7]丹钦科《文艺·戏剧·生活》焦菊隐(译)后浪·贵州人民出版社2020

[8]乔纳森·皮奇斯《表演理念:尘封的梅耶荷德》赵佳(译)中国电影出版社2009

[9]童道明《契诃夫:用小说笔法打破戏剧的传统规则》新京报2019-06-27

是否借鉴我不太清楚,但我觉得滨口在电影中的多语言版《万尼亚舅舅》也是很成功的一个独立的导演构思,演出效果和莫斯科的手语版《三姐妹》是完全不同的立意。以往看《万》演出,最后这段词总觉得演得不太舒服,好像就是为了结尾要有一点希望而这么演了,并不能打动我。但滨口的电影里,索尼娅拥抱着万尼亚舅舅,台词变成手语以后,更具有行动性。痛苦使人们连接,他们也用行动治愈了彼此,我觉得是很有能力的导演处理。相比之下我以前看的演出版本都更多在描绘生活就是忍受,导致我很长时间一直不太喜欢看这个戏。

特别同意!而且我在读《万尼亚舅舅》的结尾时,就从文字读,也会觉得是有一种对未来安宁生活的期盼,这个安宁是在劳作中,在一种积极的等待中来临的。能感受到一种虔诚热切的信念。

您可以关注一下“新现场”这个公众号,这个戏我个人建议还是在大银幕看,因为第三幕整个一会儿一会儿就停电,黑漆漆的,小屏幕真的看不清楚。而且这版本拍摄得也很好。

就是休息,劳累和困乏后的休息,没有安息那层崇高色彩。这个词的色彩反而可以往低走,在苏联时代尤其被拿来指娱乐休闲,比如俄苏城市的许多“文化公园”全名都叫“文化休息公园”。

“周末休息”“走累了休息一下”这种。休息日用的是另一个表述法,思路接近于英语的day off。

推荐这本《两个人的车站 布拉金斯基、梁赞诺夫名作集》这本书里收录了《两个人的车站》,《命运的捉弄》,《办公室的故事》和《车库》四个苏联时期经典剧本,附有大导演梁赞诺夫的创作生平介绍。译者是吾辈高山景仰的刘溪与童道明先生。多说两句:这四个剧本,我们中国人只当是喜剧或者轻喜剧欣赏,看过便一笑而过……可实际上,每个剧本里都有大导演的良苦用心。如果各位仔细阅读,会发现梁导隐喻的手法丝毫不逊于布尔加科夫……比如《命运的捉弄》,几乎每一首歌曲都讲述了一个应景的历史故事。

同样擅长隐喻的大导演还有粗中有细的福将米哈尔科夫,他的《烈日灼人》就是最好的佐证。

Если у вас нет жены, Нету жены.(这是《命运的捉弄》电影里其中的一首著名插曲《假如你没有阿姨》)

这首歌《假如你没有阿姨》,词作者是当时很火的一位记者、诗人,阿罗诺夫……很少有人考证过他写作这首诗歌的初衷,但是后来有人认为,这是诗人对to be or not to be戏谑的解读。当时苏联的版权保护工作不是很尽如人意,所以这位很火的诗人的作品经常没有授权就被很多媒体转载……梁导很是不屑这种阴暗做法,于是拍完电影给了诗人80卢布的报酬。80卢布在当时差不多是普通工薪月工资的两三倍。

《命运的捉弄》 Ирония судьбы, или С лёгким паром!

最后,2020年后浪出过一本《文艺·戏剧·生活》,是丹钦科撰写的回忆录,可以说是这期分享主题的资料版。

“本书是苏联戏剧家丹钦科的回忆录,记述了他与斯坦尼斯拉夫斯基共同创建莫斯科艺术剧院的心路,几十年中与契诃夫、高尔基、托尔斯泰等文坛巨匠在舞台上合作的往事,以及俄国新剧场改变世界戏剧格局的历程。这是一部妙趣横生、用情至深的艺术奋斗史,也是一本作者由毕生舞台经验锤炼总结的导演艺术秘籍。

本书初版于1936年,同年便有英译本问世,这从一个侧面反映了书中所记载的俄国文化生活给世界戏剧带来的冲击。中译本初版于1946年,由焦菊隐先生根据英译本翻译,戈宝权、王以铸、吴启源等先生根据原俄文本校对,此后多次再版,对中国戏剧的导表演艺术和剧院建设产生了重要的影响。”

高清放映系列,由北京奥哲维文化传播有限公司打造,致力于通过放映的形式向观众呈现当今世界舞台上最优秀的作品。通过与包括英国国家剧院现场、特拉法加发行公司、环球映画、影院现场、松竹株式会社、百老汇高清、法国百代现场、西班牙数字影像在内的多个品牌合作,“新现场”高清放映系列目前发行推广来自英国国家剧院、皇家莎士比亚剧团、皇家歌剧院、莎士比亚环球剧院、莫斯科大剧院、法兰西喜剧院等多个机构的世界顶级戏剧、歌剧、舞蹈、展览影像。截至2022年1月,“新现场”放映剧目已达208部,覆盖北京、上海、广州、台北、香港等53地,放映超过9000场,观影人次超过68万人。放映由阿里大麦旗下的现场演出品牌Mailive联合运营推广,获得英国文化教育协会大力支持,并共同倡导艺术包容、多元与无障碍。

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